PLEASURE ACTIVISM

© Sophia Süßmilch Placenta Paradise (2019), Öl auf Baumwolle, 170 x 220 cm Courtesy: Sophia Süßmilch und Krobath Wien

PLEASURE ACTIVISM

Ariel Efraim Ashbel | Cian Dayrit | Anne Duk Hee Jordan | Sophia Süßmilch
Kuratiert von Petra Poelzl

Die Ausstellung ist ab Mittwoch 09.12.2020 geöffnet.

Ausstellungsfolder

Pleasure is a feeling of happy satisfaction and enjoyment. Activism consists of effohttps://www.kuenstlerschaft.at/wp-content/uploads/2020/12/Pleasure-Activism_Version5.pdfrts to promote, impede, or to direct social, political, economic, or environmental reform or stasis with the desire to make improvements in society. Pleasure activism is the work we do to reclaim our whole, happy, and satisfiable selves from the impacts, delusions, and limitations of oppression and/or supremacy.
adrienne maree brown | Pleasure Activism | S. 13.

Ausgehend von adrienne maree browns Publikation Pleasure Activism, zeigt die gleichnamige Ausstellung künstlerische Arbeiten, die sich gesellschaftlichen und politischen Machtverhältnissen verweigern, vielgestaltige, lustvolle Bild- und Erzählwelten aufspannen und so Störungen in etablierten Sicht- und Denkweisen erzeugen. Die Autorin adrienne maree brown schreibt aus der Sicht einer schwarzen Feministin und somit von einem intersektionalen Standpunkt, welcher das Zusammenwirken unterschiedlicher Formen und Dimensionen von Ungleichheit, Differenz und Macht meint.[1] In dieser Konstellation von Machtverhältnissen werden gewisse Eigenschaften privilegiert und andere diskriminiert. Um dieses vorherrschende Konstrukt aufzulösen, schlägt die Autorin vor „pleasure“ – Lust – in unseren sozialen Strukturen und somit in unserem täglichen Leben zu verankern.

Pleasure Activism asserts that we all need and deserve pleasure and that our social structures must reflect this. In this moment, we must prioritize the pleasure of those most impacted by oppression.
adrienne maree brown | Pleasure Activism | S. 13.

Auch die Ausstellung in der Neuen Galerie möchte auf den ersten Blick „pleasure“ zelebrieren, präsentiert sie sich farbenfroh, knallig, lustvoll und verspielt. Auf den zweiten Blick fordern die von Petra Poelzl eingeladenen künstlerischen Positionen einen bewussten Umgang mit gegebenen Machtstrukturen ein und möchten diese aufbrechen, sichtbar machen und zur Diskussion stellen. Die künstlerischen Arbeiten tun dies auf politische, poetische, aktivistische, humoristische oder abstrakte Weise – und schaffen so Imaginationsfelder und Möglichkeitsräume, die dazu einladen in neue Betrachtungsweisen und Spielräume einzutauchen.

[1]  Ansatzpunkte dieses Konzepts finden sich schon Mitte des 19. Jahrhunderts, als man sich im Kontext der Frauenbewegung mit der Überschneidung von Rassismus, Sexismus und Klassizismus auseinandersetzte. In den 1990er Jahren wurde die Debatte um Intersektionalität vor allem in den USA im Kontext des Black Feminism erneut aufgegriffen und thematisiert.

ANNE DUK HEE JORDAN

Im Eingangsbereich der Neuen Galerie schwebt der Druck einer Zeichnung auf drei schwarzen Luftballons, vermag es aber nicht so recht abzuheben, da ein Holzstück die Zeichnung zu Boden zieht. Die Zeichnung befindet sich so in einem Zwischenraum, zwischen Schwerelosigkeit und Gravitationskraft. HERR DER KRÄHEN (2020) ist ein Versatzstück aus einem von Anne Duk Hee Jordan entworfenen Bühnenbild am jtw Spandau (Berlin). Die Inszenierung nimmt sich den gleichnamigen Roman des kenianischen Schriftstellers Ngugi wa Thiong’o als Vorlage, welcher eine umfassende Parabel auf die sozialen, politischen und kulturellen Verhältnisse auf dem afrikanischen Kontinent und dessen Beziehung zum Westen, darstellt. In dem Roman möchte der Herrscher des fiktiven Landes Aburiria sich ein monumentales Denkmal erbauen lassen, welches Himmel und Erde verbinden soll. Als der Herrscher in die USA reist, um bei der Global Bank Geld für den Bau zu leihen, wird er von einer mysteriösen Krankheit überrascht, er bläht sich wie ein Ballon auf und hängt seither unter der Zimmerdecke. Kein Arzt kann ihm helfen, nur der „Herr der Krähen“, der über Zauberkräfte verfügt und als Heiler und Wahrsager zu Ruhm gelangt.

HOW TO KNOCK A NAZI DOWN (2016) ist ein kinetisches Steinpendel, welches in seiner Gestalt zunächst minimalistisch anmutet. Durch die Interaktion mit dem Publikum, entwickelt dieses allerdings schnell ein Eigenleben. Drückt man den Knopf auf der linken Seite des Pendels, versetzt dieses sich in einen choreographierten Bewegungsablauf. Der Titel ist dabei nicht in seinem eigentlichen Wortsinn zu verstehen. Immer wieder nähert Anne Duk Hee Jordan sich in ihrer künstlerischen Praxis brisanten Themen unserer Gegenwart auf humoristische Weise an und versetzt dem Publikum so einen Denk-Anstoss.

(…) Kunst [ist] für mich eines der wichtigsten Medien, um Umstände sozialer oder politischer Form ändern zu können. Das finde ich ganz wichtig. Und ich finde es auch wichtig, dass man dabei offenbleibt und vermittelt. Wenn man es nicht im Großen kann, dann sollte man es im kleinen Kreis tun, mit den Leuten, mit denen man unmittelbar zu tun hat. Ich denke, nur so können sich Dinge verändern.
Anne Duk Hee Jordan im Interview mit Chrischa Oswald | Collectors Agenda

ENTANGLEMENT (2015) stammt ebenso aus Anne Duk Hee Jordans Reihe kinetischer Skulpturen. Es handelt sich hier um ein großes Pendel mit zwei Armen, die von einer Konstruktion an der Wanddecke hängen und jeweils in einem vulkanischen Stein münden. Da das Pendel mit einem Bewegungsmelder verbunden ist, müssen die Besucher:innen auch in dieser Arbeit aktiv werden. Bewegt man sich also im richtigen Winkel auf das Pendel zu, beginnen die beiden Arme zu schwingen. Zunächst bewegen die Arme sich voneinander weg – bis die maximale Entfernung von 4 Metern erreicht wird. Darauffolgend beginnen die Steine sich dermaßen schnell aufeinander zu zubewegen, dass der Anschein einer möglichen Kollision erzeugt wird. Während die Geschwindigkeit dieser sich wiederholenden Bewegungsroutine stets progressiv zunimmt, berühren sich die Steine dennoch niemals. Es scheint, als hätte Jordan hiermit zwei Vulkansteine gezähmt, um Intimität und Ablehnung, Anziehung und Angst, den gegenwärtigen Moment und die unendliche Zeit, in einem performativen Moment einzufangen.

Our radical imagination is a tool for decolonization, for reclaiming our right to shape our lived reality.
adrienne maree brown | Pleasure Activism | S. 10.

 

SOPHIA SÜßMILCH

Sophia Süßmilchs künstlerischer Output ist so rasant wie die digitalisierte Gegenwart. Ihre Malereien und Selbstportraits sind Parallelwelten, die patriarchale Strukturen auseinandernehmen, um diese humoristisch und knallbunt wieder zusammensetzen. Das Süßmilch-Meer ist unendlich tief und voller eigenwilliger Kreaturen, die das Weltbild des globalen Nordens mit einem Krachbumm gegen die Wand fahren lässt. In einem nahezu orgiastischen Mix aus Farben und Formen pendelt sich beim Tauchen in diesem Meer ein wohlig warmes Gefühl der Verbundenheit ein. Pleasure Galore!

In der Ausstellung wird eine Serie von kleineren sowie großflächigen Malereien, als auch Fotografien, auf welchen Süßmilch selbst mit einigen ihrer partnerinnen in crime zu sehen ist, gezeigt. Titel wie Selbstportrait als Bundesadler, Drogenfresserchen, Sugar Mama oder Placenta Paradise sprechen eine klare Sprache und öffnen Welten, die sich von jeglichen hegemonialen Rastern und Strukturen freigespielt haben.

Die Existenz des lebendigen Körpers ist die logische Voraussetzung für jede Art der Kunstproduktion oder: SCHÖNER SCHEITERN

Auszug | künstlerisches Statement | Sophia Süßmilch

Von allen Kommentaren über mein künstlerisches Werk war dieser für mich der bislang schönste: „Ich habe deine Arbeit gesehen und war danach so erleichtert.“

Die Empfindung der Erleichterung ist eines der besten im Leben erfahrbaren Gefühle überhaupt. Eine Entlastung vom Druck und dem Gewicht der Existenz, die einen Moment lang unerwartet von den Schultern verschwinden, begleitet vom Erstaunen, dass Kunst das Schaffen kann: in einer anscheinend chaotischen Welt Zusammenhänge findet und deutet: eine mögliche Erklärung für Fragen und Rätsel, geschaffen aus neuen Verbindungen in einem vorher nicht vorhandenen starken Bild.

Den Anspruch auf technische Perfektion und genialische Originalität habe ich fallengelassen. Ich vertraue auf die naive Vorstellung einer künstlerischen Produktion als einem Prozess der Selbstfindung, in Form von kontinuierlichem, unzensierten Schaffen, begleitet von der Freude an meinem Tun. An Stelle einer akademisch domestizierten Rolle folge ich meinem ungeduldigem Temperament und Charakter, und ich akzeptiere den Konflikt zwischen Qualität und Quantität, wenn alles schnell gehen muss.

Das Aufzeigen der Flut an Ideen und Gedanken erscheint mir wichtiger als die Ausarbeitung und darin liegt für mich die Freiheit von den Zwängen der Kunstproduktion; die schiere Menge überwindet die verinnerlichte kritische Instanz. So definiere ich permanent das Verhältnis von mir und meiner Umwelt, von den Dingen zueinander: Vielleicht als eine visuell-ästhetisch und körperlich-emotional erfahrbare Entlastung für diejenigen, die diese Art Weg nicht gehen können, deren Leiber in anderen Leben stecken.

Denn was steht denn ganz am Anfang, wenn nicht der Körper? Mein Körper, die Körperlichkeit von uns allen. Der Leib ist stets vorhanden, egal, wohin man geht. Ist er nicht mehr da, sind wir nicht mehr da, entlebt und entleibt. Er bestimmt unser Verhältnis zur Welt, zu allen anderen Körpern und Dingen. Als Hülle und Stellvertreter des Geistes und Egos, Ursprung unseres Seins in der Welt, ist er primärer Ausgangspunkt meiner Kunst. Darin verstehe ich mich selbst als bewegliche Skulptur, als playful tool.

Ich zerhäcksle, verdaue die Eindrücke und bringe sie dann wieder hervor, in einem Akt des Erbrechens, hin zur Konfrontation mit der Welt und den anderen Menschen. Ich benenne das Werk: Es ist, was es ist, ich nehme dir die Last des Denkens. Und doch: mit spielerisch gefundenen Titeln versehen, befreit sich die Kombination aus Worten und Bildern aus dem Zwang der Eindeutigkeit. Es ist, was es ist und noch tausend andere Dinge gleichzeitig. Es geht mir dabei immer um Hoffnung, im Modus des Humors, manchmal auch eskapistisch und wütend, ein Aufatmen aus schweren, notwendigen Diskursen: Poesie und Anarchie der Idiotie. Ein tragisch-komisches Moment. Ein Oszillieren zwischen ironischer Distanz und aggressiver Nähe. Mein Körper, der Körper einer Frau, ist dabei immer noch politisch zu begreifen und zu denken. Mein Werk mit mir hat eine feministische Nebenwirkung. Zwischen Performance und Video, Fotografie und Malerei lote ich die Parameter meines Ausdrucks und die seiner Rezeption experimentell aus, befrage und hinterfrage das Verständnis von Kunst. Kunst machen, als ginge es um mein Leben, weil darum geht es ja auch, um das Leben. Dabei kann ich und muss ich vielleicht scheitern, in einer Welt von überfordernden Gleichzeitigkeiten und Ungleichgewichten. Aber wenn das so sein muss, gibt es zumindest ein schönes Scheitern: alles wollen, nichts können. Weitermachen als Widerstand. Meine Kunst, das ist ein Pfeifen im Wald.

Sophia Süßmilch

CIAN DAYRIT

Historisch betrachtet dienten Landkarten stets einer panoptischen Technologie, die den imperialen Mächten in der Führung, Disziplin und der Kontrolle dienen sollten. Ihre Visualisierungen haben die Dominanz der kolonialistischen Herrscher verstärkt und gleichzeitig zu einer Marginalisierung von ganzen Regionen und Völkern beigetragen.

WE MOVE AMONGST GHOSTS (2019) ist eine Informationsgrafik in Form einer bestickten Landkarte, welche die indigenen Völker, die am stärksten marginalisierten Gemeinschaften, der Befreiungsbewegungen auf dem philippinischen Archipel benennt. An vorderster Front der Befreiungskämpfe, um der westlichen Kolonialisierung bis zur imperialistischen Ausplünderung zu entkommen, standen stets bäuerliche und indigene Gemeinschaften. Im verzierten Rahmen der Kartographie auf der Textilarbeit findet sich übersetzt aus dem Tagalog, der am weitesten verbreiteten Sprache auf den Philippinen, der Satz  „Für das Archipel Südostasiens und seinen indigenen Gruppen“. Auf der gegenüberliegenden Seite ist zu lesen: „In Solidarität mit dem Kampf um Selbstbestimmung und Freiheit, um den Klauen des faschistischen Regimes und der neoliberalen Politik zu entkommen“.

TERRA RATIONARIUM (2018)
In fünf aneinandergereihten Setzkästen aus Holz befinden sich alltägliche Nutzgegenstände und Fundstücke. Diesen sind Symboliken supranationaler Kontexte inhärent und repräsentieren somit ausbeuterische Praktiken der hegemonialen und neoimperialen Mächte. Waren es früher Spanien und die USA, sind es gegenwärtig China und der internationale Inseltourismus, die die Philippinen durch Mineralienabbau, Monokultur, billige Arbeitskräfte, Landraub oder Militarisierung in einem neokolonialistischem Beutezug unterjochen.

Described by postcolonial scholars as science laboratories and tourist destinations, the islands in our archipelagoes serve as inexhaustible supplies of raw, extractable materials for the modernist occupiers, explorers and colonizers who saw nature as exploitable all in the service of capital.
Auszug des Ausstellungstexts von Prof.Joseph Palis zur Ausstellung “No Man’s Land”
Tin-Aw Art Gallery, Makati, Manila, 2018.

In der zweiteiligen Textilarbeit  ADVERSUS CONTRADICTORES I & II (2019) schöpft Dayrit aus dem spirituellen und revolutionären Bildvokabular des Anting-Anting und entlarvt zugleich das imperiale Erbe des „weißen Retters“ sowie die martialischen Taktiken. Anting-Anting meint im Tagalog ein System der Spiritualität und des Zaubers, welchem auf den Philippinen große Bedeutung zugesprochen wird. Symboliken daraus werden unter anderem in Taschentücher eingestickt und dienen als Talisman, um die Träger:innen vor Schaden zu bewahren. Eingestickt auf rotem Stoff zeigt die Arbeit Symboliken aus dem Anting Anting, die neben imaginären Ikonographien und lateinischen Termini wie „Principatus“ oder „Institutum“ stehen. In diesem Zusammenspiel thematisiert Dayrit die Ankunft der Spanier im Jahr 1521 und die damit einhergehende Konvertierung der philippinischen Bevölkerung zum römischen Katholizismus. Die animistischen Praktiken, der traditionelle Glaube an Geister und Magie wurde durch die Ankunft der spanischen Missionare nicht vollständig ausgelöscht, sondern verschmolz mit der katholischen Lehre zu einer Religion. Es entstand ein religiöser Synkretismus, der auch heute in den Philippinen noch vorherrschend ist.

 

ARIEL EFRAIM ASHBEL

Phänomenologie des Verschwindens (2020) ist ein interdisziplinäres Experiment das zwischen Film, Skulptur und Musiktheater changiert und das Ariel Efraim Ashbel gemeinsam mit der Komponistin Maya Dunietz für das Festival Mannheimer Sommer konzipierte. Die Arbeit wurde in den Ausstellungsräumen der Kunsthalle Mannheim gedreht. Für die Ausstellung „Pleasure Activism“ entwickelt Ashbel die Arbeit weiter und verwebt das bestehende Video mit Textpassagen aus dem Libretto in ein Zweikanal-Video.

Den Ausgangspunkt der Videoarbeit bildet das Werk Phänomenologie des Geistes von Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) und hier das wesentliche Motiv über Herrschaft und Knechtschaft. Hegel betrachtet diese Dialektik als Quelle des Selbstbewusstseins, als Quelle der Identität – eine Betrachtung, in der das Andere das Selbst konstituiert. Hegel zählt dabei zu den hochgejubelten deutschen Denkern und Philosophen, welche in ihrem Werk einen unverblümten Antisemitismus und Rassismus hegten.

Er vereint seine Anschauungen über Herkunft, Rasse, Kultur und Imperialismus zu einer These, die besagt: Die höchste Entwicklungsstufe des Menschen ist der Nationalstaat. Und er leitet davon ab, dass alle anderen Menschen den Weißen unterlegen sind. Das ist eine Aussage, die wir heute nicht ernst nehmen können, mehr als Witz verstehen. Auf der anderen Seite ist die Kultur, in der wir heute leben, von Menschen wie Hegel gemacht. Also sind seine Ideen unglücklicherweise doch relevanter für uns, als wir gerne zugeben.
Fünf Fragen an Ariel Efraim Ashbel | Nationaltheater Mannheim

Ashbel verfasst ein Libretto aus Texten, welche aus einer zeitgenössisch-kritischen Sicht Bezug zu Hegels Werk nehmen und arbeitet dabei unter anderem mit Schriften von Judith Butler, Frantz Fanon oder Susan Buck Morss. Zentral in dem Text von Buck Morss ist die Frage: Wie kommt es, dass Europa die Freiheit als universelles Recht feiert und gleichzeitig die Sklaverei zur Hauptantriebskraft der kapitalistischen Wirtschaft akzeptiert?

Das Libretto wird von der Performerin Jessica Gadani in den Räumen der Kunsthalle Mannheim interpretiert. Die Sammlungspräsentation vor viktorianischen Wandfarben oder zeitgenössischeren Positionen, wie jene von James Turrell, dienen als Kulisse. Choreographische Inspirationen fand Ashbel in den Musikvideos von Barbara Streisand und Drake. Der transdisziplinäre Ansatz von Ashbel vermag es verschiedene Wissensgebiete zusammenzuführen und damit die Komplexität von Geschichtsschreibung deutlich zu machen. In diesen Ansatz taucht der Künstler nicht nur konzeptionell, sondern auch ästhetisch ein.

Die Videoarbeit versteht sich als eine Weiterentwicklung von Ashbels Theater-Debüt in Deutschland mit dem Titel ALL WHITE PEOPLE LOOK THE SAME TO ME (2013). Ein Satz, den der Künstler immer wieder aufgreift und sich auch auf seinem Rücken tätowieren lies. In Innsbruck flackert der Schriftzug abends aus dem Fenster der Neuen Galerie sowie aus dem Glaskubus vor dem Landestheater. Der leuchtende Schriftzug auf dem Glaskubus stellt die erste Kollaboration zwischen der Tiroler Künstler:innenschaft und dem Verein für projektbasierte Öffentlichkeitsarbeit rfdinsel dar.

 

 

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